Observaciones Cap 1

La Introducción

El comienzo nos incorpora en primera persona, como invitándonos a ser confidentes, o al menos, cercanos. La cámara se convierte en nuestros ojos y nos introduce en un trayecto por una autopista. Este iniciático órdago visual parece advertirnos que debemos "subirnos" a la serie, no ya como un factor externo y neutral, no como "televidente", sino como "compañero de viaje", parcial, interior, implicado, comprometido. 

Antes de que se escuche sonido alguno, el "movimiento" se expresa en matiz de tonos, en claroscuro. Salimos de un túnel y nos lanzamos a la marcha: un símbolo de que nuestro punto de partida es la oscuridad (la ignorancia, la ignominia, la ingenuidad, quizás, el pecado) y nuestro destino es la luz (el conocimiento, la "iluminación", el "despertar", quizás, la redención), mostrándonos en apenas una fracción de segundo el camino que habremos de transitar en esta aventura.

Percibimos, entonces, casi de refilón, que viajamos en una robusta camioneta, pero somos escoltas, no manejamos. Otro lo está haciendo por nosotros, otro con la suficiente autonomía y decisión como para elegir el camino. Nosotros simplemente atestiguamos. Mientras, de fondo, empieza a sonar una profética canción [1] sobre personas elegidas, pistolas y vaticinios tristes, embadurnada por los tonos graves de un bajo y una voz áspera y sensual. Atravesamos el túnel Lincoln en dirección oeste, que va de New York a New Jersey, cruzando por las entrañas del río Hudson, y al salir del mismo, por la rampa Helix, podemos ver Manhattan a lo lejos. El conductor paga el peaje en el N.J. Turnpike, da una calada a su puro y continúa. No podemos ver su rostro, solo adivinamos sus rasgos de identidad por la emocionante letra de la canción. Allí vamos nosotros, con ese hombre, dejando atrás la urbe cosmopolita, pisando un nuevo terreno, una extraña mezcolanza de vías fluviales, cemento y ruralidad . Nos adentramos de a poco en Kearny y el paisaje va mutando lentamente. Ahora estamos en una ciudad pos-industrial, decadente y un tanto desaliñada. Podemos observar los despojos de la hidrolavadora Hydro-p-uf en The Neck, la sección de Newark donde el río Passaic se estrecha. Dejamos definitivamente atrás la Estatua de la Libertad, que puede verse a lo lejos, como saludando nuestra partida. Pasamos por el puerto de Newark, superpoblado de contenedores, por las refinerías Linden, la Basílica del Sagrado Corazón, y también vemos los aviones descendiendo hacia al aeropuerto Liberty. Pasamos también por los extensos lodazales de Meadowlands. Luego, atravesamos los suburbios y echamos un vistazo a negocios emblemáticos como Satriale’s y Pizzaland. Acto seguido, salimos del barrio y nos adentramos en North Caldwell, un ambiente más residencial y próspero. Llegamos. El conductor es nada menos que Tony Soprano, nuestro guía, nuestro protagonista y también nuestro "avatar", pero recién lo sabremos al final de los créditos, cuando baje de su Chevrolet Suburban en la puerta de su mansión. 

Esta es la primera visión que tenemos de la serie: El paisaje que se ve durante los créditos iniciales, acompañado de la poderosa canción “Woke Up This Morning” de Alabama 3, es una sucesión de lugares icónicos del norte de New Jersey, estado multicultural en el que se rueda la mayor parte de la serie.

La secuencia completa, que nos aleja de la inmensa metrópoli neoyorquina y nos sumerge en la aledaña, pero evidentemente distinta, New Jersey, no es casual, ni meramente introductoria.

David Chase, creador de la serie, no ocultará en ningún momento su inspiración en las grandes películas que dieron nombre al género gangsteril: The Godfather, Goodfellas y Once upon a time in America. Pero esas obras maestras tienen lugar en New York, y la elección de New Jersey como base de la familia Soprano alude a esos clásicos, pero no por semejanza, sino por separación. Chase, a través de la parábola del autopista de su secuencia inicial, deja definitivamente atrás la atmósfera neoyorquina, y nos dice que New Jersey será ahora su microcosmos de operaciones, y con este sencillo acto, se desentiende del tratamiento "multinacional empresarial", optando por una versión minimalista, callejera, si se quiere, barrial. 

El entorno más suburbano, y a veces, hasta campestre, será un claro exponente de una serie que pretende, entre otras muchas cosas, mostrarnos la falta de romanticismo y clase en el mundo mafioso de finales del siglo XX y principios del XXI, en contraposición a ese ‘coolismo’ que tanto promulgaba y deseaba el personaje de Henry Hill en Goodfellas o la épica desgarradora que envolvía las acciones de Michael Corleone en The Godfather.

Los créditos no son sólo parte de ese mensaje desmitificador: la combinación de planos de carretera y ciudad, todos desde el asiento de copiloto, al ritmo pausado de una música cargada de intenciones, crea en el espectador una sensación inmensa de estar introduciéndose en ese mundo y ser ya, antes de conocer a personaje alguno, parte de él.

Alabama 3 es el responsable directo de la canción que ameniza los créditos. La primera frase, “woke up this morning”, encaja métricamente, de manera perfecta, con la luz al final del túnel y la salida de la oscuridad, asemejándose a un nacimiento, el principio de todo. Y se enlaza peregrinamente, a medida que avanza, con el personaje que iremos descubriendo.

Aunque inspirada en un caso real sobre una mujer que asesina a su esposo tras varios años de maltrato, de igual manera la canción se ajusta magníficamente en la personalidad de Tony Soprano, lo cual no es fruto del azar.

Esta feliz coincidencia se mantendrá durante toda la serie, sobre todo en el tramo final de los capítulos, donde las canciones elegidas parecen resumir a la perfección lo tratado en el capítulo.

La parte final de los créditos nos ofrece a Tony llegando a casa, aparcando y bajando de su vehículo con rostro inexpresivo. El plano amplísimo de la casa, construida en un barrio privado y privilegiado, como el aposento desde el cual controla su reino, combinado con la brevísima aparición de James Gandolfini, pone fin a unos títulos de crédito en los que destacan tres cosas, a saber: 1) La extrema sutileza, y firmeza, con la que David Chase nos va introduciendo en la serie, 2) La habitualidad con la que se instala el personaje de Tony como un hombre promedio que vuelve a su casa todos los días luego de una ardua jornada de trabajo, más allá del rango y la actividad que desarrolle y 3) La total renuncia a mostrar personaje alguno en la secuencia entera, con la honrosa excepción de Tony al final.

Esto, en una serie que puede jactarse de tener uno de los repartos más extensos del panorama televisivo, es un desafío total a la audiencia: parece decirnos que esto no es un entretenimiento habitual. Pero también nos dice que, no importa cuantos cientos de tramas se construyan, el personaje final, the ultimate character, es Tony Soprano, y cual astro-rey, sobre el giran y se enlazan todas y cada una de las historias. [2]

Y coronando el inicio, mientras acaba la canción que oficia de banda sonora, aparecen unos títulos con la leyenda "The Sopranos", donde la letra erre del logo es una pistola invertida, una delicada manera de indicarnos que esta familia tiene que ver con el crimen y no con la música. Y para más dato revelador, etimológicamente hablando, el nombre que reposa en el centro de la pantalla se compone de los términos latinos "supra" (por encima) y "ano" (pertenencia), vale decir, que alude a "los superiores". Una forma más que contundente de decir hacia qué estrato apunta este linaje. Así, de esta manera fenomenal, empieza la serie.

El Comienzo de la Excelencia

Cuando este piloto salió al aire a principios de 1999, pocos podían predecir que había nacido un nuevo fenómeno cultural: después de todo, cuántas personas tendrían ganas de mirar en la televisión por cable un drama que giraba sobre una familia italoamericana ligada a la Mafia, escrita por un ignoto autor de series de ciencia-ficción (David Chase) y protagonizada por un tipo regordete (James Gandolfini), más conocido por actuar como segundón de Christopher Walken en la película True Romance. 

Al final, no obstante, la calidad prevaleció sobre el prejuicio, y por casi una década, The Sopranos sedujo a la audiencia de todo el mundo con su guión inteligente, un reparto exquisito y una complejidad dúctil, ganando merecidamente el mote de “La mejor serie televisiva de todos los tiempos”. Y todo comenzó en el primer episodio...

The Sopranos tiene la rara ductilidad de que es fácil y difícil de seguir. Es fácil porque "se deja ver" sin sobresaltos, con disfrute superficial y con emocionalidad displicente. Toma como propios muchos clichés compartidos por la cultura dominante, gracias a una genial hibridación de distintos géneros (la telenovela, el cine gangsteril, la tragedia griega) y eso le posibilita llegar al gran público. Pero también es difícil porque tiene una complejidad subyascente que requiere de cierto nivel cultural para "intertextualizar", inteligencia aplicada para sacar conclusiones, máxima capacidad de información para reconocer comparaciones, y aguda memoria visual y auditiva. Estos factores, hacen que The Sopranos trascienda el gran público, y roce (o alcance) tintes shakespereanos, poniendo sobre el tapete los principales temas metafísicos de la humanidad.  

La obra es algo más que una serie basada en los problemas de un capo mafioso para conciliar sus deberes familiares con sus “otros” deberes familiares. Como decíamos, para "sacarle jugo" y comprenderla cabalmente, la serie pide mucho al espectador, y éste debe estar más que atento a todos los detalles y ramificaciones que van surgiendo capítulo a capítulo. A veces se abrirá una trama poco interesante que cobrará peso, por decir, dos temporadas después, y (generalmente) no habrá flashbacks, ni diálogos de resumen, ni absolutamente nada que ponga al día al seguidor. Sólo la concentración en los detalles y una puntillosa memoria darán total sentido a la trama y permitirán "cerrar la idea". Y encima no estamos hablando de un reparto conciso, sino de más de cincuenta secundarios fijos a lo largo de las seis temporadas, todos ellos con algo que aportar, ya sea una minúscula rencilla con un miembro de una familia rival o un verdadero bombazo que sacude toda la historia. No hay cabos sueltos, ni situaciones forzadas. La trama encaja perfectamente, de temporada en temporada, como un mecanismo de relojería, incluso en aquellos momentos en los que la realidad se impone a la ficción (como la muerte de la actriz Nancy Marchand que representaba a Livia Soprano), y siempre, siempre, se ajusta al leitmotiv de la serie: no hay melodramas innecesarios, ni lugares comunes, ni situaciones irreales que devienen en situaciones aún más irreales.

El segundo punto a tener en cuenta es que es una serie de la HBO, y como tal, no camufla nada. ¿Recuerdan la visión romántica y caballeresca que se da de la Mafia en The Godfather o la viveza "entrepreneur" de Goodfellas? Pues no hay nada de eso aquí. La visión del crimen organizado en New Jersey es hiperrealista en todos los sentidos, desde el estilo de vida y los negocios hasta la violencia y el sexo. Y cuando se introduce alguna "licencia" en pos de realzar la historia (como la exagerada cantidad - y espectacularidad - de los atentados, que son mucho más de los que haría la Mafia real), el clima carismático/dramático creado ad-hoc cubre la irrealidad con notable eficacia.

La serie, que en muchos episodios ahonda en la fama que se da a los italoamericanos y al concepto que se tiene de ellos, no nos va a mentir: lo que estás viendo es, seguramente, muy cercano a la realidad, con todo lo que ello conlleva. Para bien y para mal. No en vano más de un miembro del reparto ha sido investigado por conductas relacionadas con el crimen organizado; y no por nada, mafiosos reales de la Familia DeCavalcante [3], espiados por el FBI, se alertaron de sobremanera al verse demasiado “reflejados” en la serie.

El tercer punto, y el más importante para explicar por qué The Sopranos no es una serie tan accesible como parece ser es, justamente, Tony Soprano, su enrevesado protagonista. Tony Soprano reúne todas las características que encontraríamos en un jefe mafioso prototípico: es conservador, racista, homofóbico, machista, terco, violento, territorial y, en líneas generales, un despreciable total. Es la última persona que querrías tener cerca, no ya como enemigo, sino también como amigo. Su personaje está delineado como una persona con gran cantidad de vicios y apetitos – sexuales, culinarios, violentos – por lo que no debería ser carismático de ningún modo, y sin embargo, esa crudeza y falta de sensibilidad tan definida lo hacen más atractivo para la audiencia que si hubieran diseñado un protagonista más cerebral, calculador o, de alguna manera, más cercano al parámetro moral del espectador. Si bien no representa ningún tipo de valor o principio admirable, es la primera persona de la que te enamoras apenas empieza la serie.

Con Tony Soprano aprendemos a disfrutar morbosamente (una rara combinación de espanto y fascinación) de la ira, experimentando lo explosivo e indetenible, lo fuerte y decidido de su personalidad. Nos “transformamos” en Tony cuando la violencia despega de sus manos ejecutoras, sintiendo ese extraño placer perverso que da el poder de extorsionar, presionar, apostar, robar, engañar, asesinar, intimidar, sin aparentes consecuencias. En definitiva, burlar la justicia y todos los lazos éticos y morales de la sociedad contemporánea, sin pena, sin castigo.

Pero también nos “transformamos” en Tony cuando, muy a pesar de sus evidentes flaquezas, creemos ciegamente en la estructura familiar tradicional e intentamos luchar, como lo hace él, contra el proceso de disolución al que tiende esa estructura. Y nos identificamos también con lo que Tony tiene de sagaz e inteligente, aunque también sea sumamente emocional y egocéntrico. También admiramos fríamente su particular sentido de la justicia, pues sabemos que no tiene escrúpulos y castiga cruelmente a quienes lo han traicionado. En definitiva, nos identificamos con lo extravagante (y estresante) de esa doble vida, de esa falta de descanso mental y físico, de la tremenda carga psicológica que viene albergando desde años, en manos de su desamorada madre y de sus desalmados padres (el real y los sustitutos). Y podemos llegar a comprender el desborde irrefrenable de sus ataques de pánico y preocupaciones existenciales, que trata de contrarrestar acudiendo al psicoanalista.

Existe una virtual “seducción ante el crimen” que provoca la figura de Tony sobre el espectador: el criminal es mostrado como el Estado invertido (y subvertido), es la sombra de la ley y también, su reflejo. La contemplación del delito consumado por el prójimo nos absuelve del crimen (como público somos inocentes por definición) pero no obstante, nos identificamos con el criminal en tanto representa los deseos más ocultos, dado que en cada una de las acciones delictivas que contemplamos descubrimos la superaciones de aquellos rasgos de nuestro carácter que más nos repugnan, como ser, la indecisión, el miedo, la falta de iniciativa, el aburrimiento, el tedio, la apatía y la mansitud.

Pero hay algo más que nos fascina de Tony Soprano…  Desde el principio lo vemos paseándose por los suburbios de New Jersey, como un patrón avizorando su ganado, para finalmente recalar en su impresionante mansión. Si bien podría aventurarse que estamos frente a un estereotipo, no se trata de pobreza argumental. Este jefe mafioso está en los albores del cambio de siglo y es parte componente del capitalismo - individualista, desmedido, execrable - instalado en la sociedad. Sus bienes son los tótems del éxito. El capitalismo tiende a premiar e instalar como íconos exitosos a aquellos que se comportan más ferozmente, más deshumanizadamente. Por ello, los créditos iniciales no sitúan a Tony Soprano como algo que opera fuera del sistema, sino como elemento pleno dentro del mismo, quizás, como un subproducto, aunque funcional.

Tony, en definitiva, es el resultado natural de años de corrupción y decadencia. Por consiguiente, cuando simpatizamos con Tony, o tenemos empatía por él a pesar de ser un síntoma del declive moral, sintonizamos con el tipo de figura destacada (mediática, cultural e ideológicamente) que conforma el paradigma capitalista actual, el del individualismo cortoplacista (materialmente exitoso) por sobre el comunitarismo sustentable.

El crimen organizado asume y reproduce el modelo de las grandes empresas capitalistas, con recaudadores de impuestos, maquinaria, departamentos jurídicos, asesores, prestaciones sociales para sus empleados. En ese marco, Tony Soprano se comporta como un socio capitalista, un director ejecutivo, pero se encuentra en una situación de transición entre un mundo tradicional y un mundo globalizado, en el que el propio sistema capitalista diluye y supera los códigos éticos del hampa: honor, lealtad y respeto. El no traicionar a un amigo y no hablar más de la cuenta, una regla de oro en la tradición de la mafia italoamericana, está en crisis. La omertá se diluye. El individualismo triunfa. Hete aquí una contradicción entrópica del crimen organizado.

Además, los creadores de la serie apuestan fuerte a la inteligencia del "compañero de ruta": como en todo el reparto, pero más acentuado en el personaje de James Gandolfini, sus actos y decisiones no se explican explícitamente. Nunca vamos a encontrar recurso alguno de guión en el que se nos explique, “indulgentemente”, esto es, desde la tolerancia o la comprensión mal habida, lo que hace, ni siquiera cuando se encuentre frente a su psiquiatra. No se pretende que el espectador “justifique” a Tony Soprano, sino que sea un simple testigo de sus vivencias y las llegue a entender.

Visto así, puede parecer difícil engancharse en la serie, porque es de las poquitas que pasan de ofrecer una gama de conceptos o arquetipos afines al espectador para que éste se sienta reflejado en algo y se convierta en audiencia fija, pero es ese desdén a la hora de atraerlo o esa fidelidad a no endulzar nada, lo que convierte a la serie en un visionado obligatorio, que no defrauda a quien está dispuesto a aceptar las condiciones. Éste es Tony Soprano, ésta es su familia y ésto es a lo que se dedica. Lo que se ve es lo que hay. Pero Tony va a una psiquiatra. Lo que no se ve, también es lo que hay.

El Episodio

En el episodio uno, un piloto en realidad, el espectáculo abre con Tony Soprano a la espera de ser atendido por una psiquiatra. La razón por la que está allí es que, aparentemente, tuvo un ataque de pánico. “Ellos dicen que tuve un ataque de pánico”, destaca apresuradamente, creyendo que un hombre en su posición es incapaz de tener esos problemas. “¿Y qué es exactamente lo que hace?”, pregunta la Dra. Melfi. “Soy asesor en administración de residuos”, es la respuesta rápida para preguntas a quemarropa.

Ese comienzo abre el juego, magistralmente, a una divisoria de aguas inicial muy bien definida; por un lado, Tony nos va a presentar a los personajes principales de su familia sanguínea, con la ceremonia y parafernalia típica de una familia tipo, hablando de ellos a la terapeuta; por el otro, entrelazado con la anterior, serán los telespectadores los testigos de cómo son ellos en realidad y hasta qué punto estamos de acuerdo en la descripción que hace Tony. Esta es sólo una de las maneras que tiene el creador, David Chase, que en este episodio escribe y dirige, de presentar el mayor número de facetas de los personajes que nos acompañarán a lo largo de toda la serie.

Cabría destacar dos detalles de esta primera sesión entre Tony y la Doctora Jennifer Melfi: el primero, que Tony describa su posición laboral como directivo de una empresa de recolección de basura. No es una verdad absoluta, sino una mentira a medias: la tapadera de Tony para sus actividades se encuentra en una empresa sanitaria, que además de ser una irónica metáfora de sus prácticas ilegales es un trabajo lo suficientemente poco llamativo como para suscitar miradas de los federales. Este es el primer toque de hiperrealidad que Chase da a la serie y que ya se desarrollará mucho más adelante, con otros personajes también. El segundo detalle es el “toma y daca” que mantendrán Tony y su terapeuta en cuanto a lo que él puede contar y lo que ella puede escuchar, sin que ello suponga un riesgo para ninguno de los dos. Esto llevará a una serie de situaciones entre tensas y cómicas que darán forma a la relación de estos dos personajes.

Pero hay más en ese juego de traslucir y opacar, que tiene que ver con las definiciones identitarias de Tony. De hecho, la elección de una mujer (Jennifer Melfi) para explorar su inconsciente y la fuerte marca que, en general y en diferentes grados de influencia, ha dejado, y sigue dejando en su vida, el género opuesto, son una clara marca de la serie. La mujeres, como se verá en los capítulos venideros, tendrán en Tony el rol de juez y parte al momento de confrontar la arrogancia e inseguridad que rigen su masculinidad y, hablando en términos amplios, su moralidad. Por un lado, intentará dominarlas, menospreciarlas y cosificarlas, como lo evidencia su conducta casi adolescente de arrebato sexual y su mundo criminal íntegramente masculino, pero por el otro, tendrá un gran sentido de puritanismo y protección, como sucede en sus relaciones con Livia, Carmela y, fundamentalmente, Meadow, que operará de aquí hasta el final, como su "pradera" edénica. La escultura fémina, enjuta e inexpresiva, que llama su atención apenas empieza la serie, parece generar en Tony la pregunta sobre a qué lado debe inclinarse.

Con la doctora Melfi, Tony experimentará más de un vaivén emocional, desde el respeto por la figura inteligente, ética y reservada, hasta la simple atracción sexual (del cual ya tenemos un indicio en este capítulo, cuando la llama “querida” [hon’], lo cual causa la rápida y perspicaz ubicación de Jennifer, haciéndose llamar “Doctora Melfi” inmediatamente).

Pero hay más: con su intervención, Melfi intenta instalar lo que el sociólogo estadounidense Richard Sennett denominó “El Régimen de la Autenticidad”, un marco que promete introducir aquello que Tony realmente es, preservándolo de la contaminación que implica aquello que él hace (y que la serie se encargará de mostrar a lo largo de sus capítulos).

De alguna manera, esta psicóloga se hace eco de uno de los imperativos epocales que caracterizan a la sociedad actual: el empuje a hablar de uno mismo. Ciertamente le ha prohibido hablar de muchas de las cosas que él hace a los otros, pero con ello lo ha conminado a hablar de aquello que más cautiva al espectador contemporáneo: los sentimientos, los pensamientos – el interior - de uno de los criminales más afamados.

Relativo a la formidable presencia femenina, podemos remarcar otro momento: Tony sufre desvanecimientos, y en uno de estos le hacen una resonancia para ver si tiene cáncer. Justo cuando están a punto de introducirle en el tomógrafo, Carmela le suelta un enbuchado reproche por sus aventuras extramaritales. Sólo esa escena define a Carmela como uno de los mejores personajes de toda la serie, aguantando contra viento y marea los yerros de su esposo, dividida entre su amor y preocupación por Tony y los problemas familiares que derivan de su trabajo, a los que ella también tiene que enfrentarse.

Carmela se verá involucrada desde el principio en un auténtico caos moral. Dueña y señora de la familia Soprano, sin preocupaciones materiales, repleta de lujos, joyas y vehículos de moda, de los que disfruta, tendrá en el lado espiritual una flaqueza constante, que quiere contrarrestar con su preocupación por la religión y las buenas costumbres.

Meadow, la otra mujer omnipresente, es una adolescente en ebullición, una mariposa a punto de salir de su crisálida. El símbolo de su metamorfosis de una niña condescendiente a una mujercita con pensamientos propios es la casi obligada oposición a seguir el rito de ir al Plaza Hotel con su madre, uniformadas para la ocasión. Carmela tomará esta antítesis en pie de guerra. No por nada coarta su escape apuntándola con un fusil Kalashnikov. Y las balas rebotarán, como siempre, en la fisonomía de Tony, árbitro de toda disputa. Pero para Tony, Meadow sigue siendo el símbolo de la pureza, su “pradera”, su reservorio de bondad; por ello no sólo no se enoja, sino que no renuncia a protegerla, ampararla, enseñarle y comprenderla.

Livia Soprano, la madre de Tony, ya se delinea como su Némesis en la excelente escena de su encuentro, y se convertirá en el personaje de mayor peso dramático de la primera temporada. Esbozada como una anciana disconforme con todo y despiadadamente crítica con la conducta de su hijo, amén de endiosar a un marido muerto al que martirizaba en vida, es un verdadero problema psicológico para Tony, que no sabe cómo comprenderla y complacerla, y supondrá un verdadero problema a sus negocios. Pero esto se verá más adelante. Nos basta saber que es un mal bicho, y que seguramente, como bien apunta Carmela, es la causante directa de muchos de los traumas de su hijo, en especial, su ambivalente relación con las mujeres.

Como parte de sus lazos sanguíneos también se encuentra Christopher Moltisanti, “sobrino” (o sea, protegido) de Tony. Es otro personaje muy bien definido en este episodio, que ejerce como referente entre la generación de Tony, más curtida y prudente, y la nueva generación, impulsiva, ambiciosa y demasiado emocionada. Así, en una reunión con un matoncito de origen checo en la que deberían solucionarse ciertos problemas de negocios, Chris no duda en meterle cuatro tiros en la nuca creyendo que así soluciona algo. Cuando intenta dejar el cadáver en una situación que suponga un mensaje para los rivales, recibe una reprimenda de “Big Pussy” Bonpensiero, un miembro mucho más experimentado y realista, que sostiene que es mucho mejor ocultar el cadáver en un sitio seguro y esperar a que se capte la indirecta. La equivocación de Chris a la hora de citar una frase de The Godfather es un dato clave: esto no es una película clásica, esto es la hiperrealidad. Chris, con tendencia a vivir “escenarios”, será un continuo germen de tensiones para Tony, que tiene mucha confianza puesta en él pero no puede evitar ver cómo desperdicia sus oportunidades en un intento de impresionar con hechos grandilocuentes y excesivamente llamativos.

Corrado Soprano es el tío por parte de padre, otro anciano con ganas de darle guerra a Tony y que en este capítulo además enlaza con una de las principales subtramas: Corrado quiere liquidar a un rival de su facción en el restaurante de Artie Bucco, amigo de la infancia de Tony e inocentón en general que deja usar su establecimiento como lugar de reunión de todos los mafiosos de la ciudad, para disgusto de su esposa Charmaine. Tony es consciente de lo que una vendetta supondría para un negocio como el del restaurante, y tangencialmente, para el suyo, y tras diversos intentos pacíficos con los que solucionar el problema y en los que nos será revelada la verdadera personalidad de Corrado, un viejo rencoroso incapaz de aceptar que su época ha pasado y que es su sobrino el que ahora da las órdenes, se verá obligado a incendiar el restaurante para que a Corrado le sea imposible realizar su plan. Puede parecer que es peor el remedio que la enfermedad, y en el fondo lo es: se demuestra que Tony Soprano cuida de la estabilidad de sus negocios, y si ello le lleva a reventar el de otros, pues que así sea. Pero como “la esperanza llega de diferentes formas”, Artie Bucco se pondrá en la cola para cobrar su seguro y entrará en una profunda depresión, mientras Corrado recibirá el mensaje y nadie saldrá perjudicado visiblemente y al corto plazo.

En la lógica de Tony, esto es todo un éxito, aunque traerá consecuencias: La primera, un enfado de Corrado tan grande que comentará a Livia la posibilidad de hacer algo al respecto de Tony y su ambición. Corrado, más conocido a lo largo de toda la serie como “Junior”, significará una amenaza seria para Tony en esta primera temporada. La segunda consecuencia, será una tremenda mancha en la relación entre Artie y Tony, que pasará por diversos altos y bajos, y que generará sentimientos de consuelo, pena, solidaridad, pero también, de odios y resentimientos.

Oblicuamente, queda de manifiesto que Corrado y Livia funcionan como una perfecta usina de intrigas, complots y conspiraciones.

Ya desde los primeros momentos sabemos que ambos ancianos hablan en privado para maquinar movidas dentro de ambas familias. Junior, viejo pero inmaduro, cuyo nombre nunca estuvo tan adecuadamente asignado, busca constantemente aprobación en la fastuosa palabra de su cuñada, la mater que bendice las acciones y que parece siempre tener la última palabra, muchas veces, categóricamente cruel. En los próximos episodios se podrá notar cuán lejos llega ese tándem confabulador.

Como último detalle, habría que destacar el tema de los patos y la interpretación de los sueños. Como se escurre fácilmente del episodio, Tony empieza a tener ataques de pánico cuando una familia de patos que se había asentado en su jardín emprende el vuelo y deja el hogar ante sus propios ojos. La metáfora es evidente y resulta esclarecedora, pues vincula la partida de los animales con los profundos cambios que atraviesa su familia sanguínea (el proceso de vejez-muerte de su madre, el desarrollo de sus hijos, la meseta sentimental de su matrimonio) y asimismo, con la preocupación de Tony por mantenerla unida y segura. Pero también, habla figurativamente de los tremendos cambios sociales que deberá atravesar la organización secreta de la que es parte para que pueda sobrevivir al siglo XXI. Y allí, como integrante fundamental y, sin saberlo, fundacional, tratará de sobrellevar, con miedos y angustias, esta nueva disrupción.

Lo metafórico no será siempre tan elemental y navegará, la mayor de las veces, por retorcidos meandros que nos darán un completo, y complejo, perfil de los personajes y de las situaciones que atraviesan. La presencia de lo onírico, donde ya aquí hay una muestra primigenia (a través del relato del ave acuática que huye con el miembro viril) ahondará en los deseos (y los miedos, que son también deseos) más íntimos de los personajes, e intentará hacer comprensibles, no sólo los datos deformados del inconsciente, sino también, los mecanismos de censura que reprimen o disfrazan esos deseos, haciendo realmente fascinante el proceso de descubrimiento, llevándonos a una verdad integral, explicativa, de los comportamientos y sus efectos en los enlaces sociales.  

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[1] http://www.youtube.com/watch?v=1qUYwWOGBo0
[2] Tony Soprano es el único personaje que aparece en los 86 capítulos de la obra. Eso no es casualidad...
[3]http://www.thedailybeast.com/articles/2013/06/21/jersey-s-true-life-tony-soprano-meet-the-decavalcante-crime-family.html